Von Angelika Overath
Schillers «Lied von der Glocke», mit dem Legionen von Schulkindern tyrannisiert wurden, ist vom Lehrplan verschwunden. Und das ist auch schade. Denn das Glockenmotiv hält eine Kultur gemeinschaftsstiftender Klangsensibilität fest, die nicht erst im Zeitalter elektronischer Medien verschwand. Doch wenn kein Gott mehr die Botschaft der Glocken verbürgt, ist es die Literatur selbst, die den Gestus annimmt, die Sprache der Glocken zu sein.
Schillers Musen-Almanach auf das Jahr 1800 war gerade erschienen,
das «Lied von der Glocke» noch druckfrisch, da schickt Caroline
Schlegel am 21. Oktober 1799 schon ihr spontanes Gelächter von Berlin nach
Jena zu Tochter Auguste. «Über ein Gedicht von Schiller, das Lied
von der Glocke, sind wir gestern Mittag fast von den Stühlen gefallen vor
Lachen, es ist à la Voss, à la Tieck, à la Teufel,
wenigstens um des Teufels zu werden.»
Caroline Schlegel konnte Schiller nicht leiden. Das war das eine.
Zum andern aber schien das Gedicht gesättigt von jenem Streben nach
bürgerlicher Harmonie, dem Caroline nicht traute, und es wies Passagen
auf, die eine selbstbewusste, städtische Intellektuelle an der Wende zum
19. Jahrhundert leicht zum Lachen bringen konnten: «Und drinnen waltet /
Die züchtige Hausfrau.» Und so weiter. Ein zeitgenössischer
Rezensent nennt es «treuherzige Betrachtungen». «Das Lied von
der Glocke» sollte aber nicht nur als Parodie eine beispiellose Karriere
beginnen. Schillers Freund Christian Gottfried Körner bescheinigt dem Text
ein «gewisses Gepräge von deutscher Kunst», Wilhelm von
Humboldt erkannte «etwas Gotisches» und «Nordisches»
darin. Das Lied avancierte zum einigenden deutschen Bildungsklang, der den
Schulkindern eingetrichtert wurde und der ganze Generationen unter dem Metall
«Concordia» verband.
Fasziniert von der Kunst des Glockengiessens, die Schiller in der
Rudolfstädter Giesserei wiederholt beobachtet hatte, studierte er die
technischen Details in der «Ökonomisch-technologischen Encyklopädie»
von Johann Georg Krünitz. Hier fand er eine Abbildung der 1486 gegossenen
Glocke der Schaffhauser Münsterkirche, die jene schöne dunkle
Aufschrift trug, die Schiller seinem Gedicht voranschickt: «Vivos voco.
Mortuos plango. Fulgura frango»: «Die Lebenden rufe ich. Die Toten
beklage ich. Die Blitze breche ich.»
Fest gemauert in der Erden,
Steht die Form, aus Lehm gebrannt.
Heute muss die Glocke werden,
Frisch, Gesellen! seid zur Hand.
Wer dies und die folgenden über 400 Verse aufsagen konnte,
war schon Teil einer idealen freiheitsliebenden, sich in einem Gleichgewicht
der Kräfte einschwingenden Volksgemeinschaft, von deren Geist die
«Glocke» kündete. Heute noch ist der Text ein grober Indikator
der Generationenzugehörigkeit. Viele vor dem Ersten Weltkrieg geborene
Deutsche können die «Glocke» noch aufsagen. Die Jahrgänge
zwischen den Kriegen haben sie meist noch in der Schule gelernt. Doch nach dem
Zweiten Weltkrieg will das deutsche Glocken-Lied nicht mehr emphatisch klingen.
Als Hans Magnus Enzensberger 1966 für den Insel- Verlag eine
dreibändige Schiller-Ausgabe herausbrachte, nahm er «Das Lied von
der Glocke» nicht mehr auf. Sie sei «festgemauert, aber
entbehrlich». Seither ist es um das Gedicht still geworden, in den
Schulen wird es nicht mehr gelesen.
Und das ist schade. Denn das Gedicht bewahrt die Erinnerung an
eine untergegangene Welt, in der die Glocken das Leben einer Gemeinschaft
begleiteten und strukturierten. Im Klang der Glocken wurde der Rhythmus eines
individuellen Lebens immer und immer wieder in den Rhythmus des
Gemeinschaftslebens übergeführt. Solange der christliche Tagesablauf
noch Gültigkeit hatte, zeigten die Glocken nicht nur die Zeit an, sondern
erinnerten auch an eine Gemütshaltung, die alle zu dieser Stunde einnehmen
würden. Glocken gaben den Bewegungen der einzelnen Seelen einen
gemeinsamen Rhythmus. Der Wechsel von Konzentration zu Entspannung, von Arbeit
zu religiöser Einkehr, von Alltag zu Festfreude vollzog sich als
gemeinsames Hinhören auf die klingende Botschaft vom Kirchturm. Die
Extreme menschlichen Lebens – höchstes Glück, höchste Not
und der unausweichliche Tod – wurden in Glockentönen artikuliert,
die jedermann sofort verstand: die Feuerglocke vereinigte das Dorf im gemeinsamen
Bestehen einer Gefahr; war das Unglück abgewendet, schallte der Dank an
Gott und die Freude über das wiedergewonnene Leben in Glockentönen
übers Land, für die Opfer wurde das Totenglöcklein geläutet
und war erneute Erinnerung an Bedrohung und Rettung.
In seinem wunderbaren Buch «Die Sprache der Glocken»
entdeckt der französische Kulturhistoriker Alain Corbin, dass menschlicher
Lebensraum einst klingende Landschaft war. Die Glockenmotivik hält eine
Kultur gemeinschaftsstiftender Klang-Sensibilität fest, die nicht erst im
Zeitalter der elektronischen Medien verschwindet, sondern bereits in der
frühen Visualisierung von Kommunikation, etwa durch Plakate und
Anschläge, abgelöst wird.
Schillers «Glocke» verbindet noch einmal den konkreten
Prozess des Glockengiessens mit den symbolischen Botschaften des Geläutes
und umschreibt dabei rituelle Kreisläufe, die dem individuellen wie
gesellschaftlichen Leben strukturierend Sinn geben.
Nehmet Holz vom Fichtenstamme,
Doch recht trocken lasst es sein,
Dass die eingepresste Flamme
Schlage zu dem Schwalch hinein.
Kocht des Kupfers Brei,
Schnell das Zinn herbei.
Dass die zähe Glockenspeise
Fliesse nach der rechten Weise.
Im Fortlauf des Gedichts werden die Metalle erhitzt und gemischt,
wird die Legierung abgeschäumt und in eine in die Erde eingelassene Form
gegossen. Dort kühlt die Glocke ab, bis sie aus der Form geschlagen werden
kann und, emporgezogen, endlich klingt. Eingeflochten in diese mit Meisterstolz
aufgerufenen Arbeitsschritte sind die Stufen eines Menschenlebens. Glockenschläge
vollziehen den rituellen Übergang von Lebensabschnitten:
Taufglockenbegrüssen das Kind, Hochzeitsglocken geben der Jugend den
Abschied und initiieren die Zeit der Reife, die Totenglocken begleiten den Weg
aus dem Leben.
Ein zweites tragendes Motiv ist die Problematisierung von Gewalt.
Der reine Klang einer Glocke ist das Endprodukt eines gewalttätigen
Schmelzprozesses, bei dem Feuer und flüssiges Metall kontrolliert und
kanalisiert werden müssen. Grosse Passagen des Gedichts beschäftigen
sich mit der Gefahr des ungezügelten verwüstenden Brandes, der
zugleich ein Bild für entfesselten menschlichen Aufruhr ist. Unter dem
Eindruck der Pariser Terreur warnt Schiller, der Ehrenbürger der
Französischen Revolution:
Gefährlich ist's den Leu zu wecken,
Verderblich ist des Tigers Zahn,
Jedoch der schrecklichste der Schrecken
Das ist der Mensch in seinem Wahn.
Schillers «Lied von der Glocke» ist auch ein Text
über glücklich beherrschte Natur- und Menschengewalt. Die Glocke,
durch das Feuer geboren, wirkt als reiner Versöhnungsklang. Aus dem
schweren Erz gegossen, das aus dem Innern der Erde kommt, schwebt sie und
grenzt an den gestirnten Himmel. Sie umfängt die Extreme der Materie und
umschliesst den universalen Kosmos. Als hohe Kunst der Irdischen läutet
sie deren Vergänglichkeit.
Schillers Glocke lebt noch von der Utopie einer harmonischen
menschlichen Gesellschaft. Die Glocke verkündet den allgemeinen Sinn und
stiftet ihn im rituellen Läuten zugleich immer wieder neu. Bei Johann
Wolfgang Goethe hingegen kündet das Glockenmotiv gerade vom Verlust des
verbindlichen sozialen Lebens und des gemeinsamen Glaubens. Der Glockenklang
leitet hier nicht länger das Individuum, sondern Glockenklang ist
Irritation. Wie stark das Glockenmotiv dabei aber gerade ist, zeigt das
monumentale Faustdrama, das mit einem Glockenzeichen beginnt und endet.
Faust, zur Selbsttötung bereit, lässt die Giftviole
sinken, als er die morgendlichen Osterglocken hört. Sie künden von
der Auferstehung Christi, eine Glaubenswahrheit, die Faust nicht mehr teilt.
Und doch wird der Glockenklang für ihn Grund genug, vor dem Tod noch
einmal zu zögern. Aber es ist nicht der augenblicklich gehörte Klang
selbst, der für ihn das Erlebnis des Umschlags ausmacht, eher führt
ihn der Glockenton zurück in eine frommere Kindheit. Erst die im Klang
aufsteigende Erinnerung an frühe religiöse Einheitserfahrungen
überwältigt ihn. Mit den Glocken, die ihm für einen Moment das
Heile der Kindheit zurückbringen, ergibt er sich wieder dem Leben.
Dies Lied verkündete der Jugend muntre Spiele,
Der Frühlingsfeier freies Glück;
Erinnerung hält mich nun mit kindlichem Gefühle
Vom letzten, ernsten Schritt zurück.
Am Ende des Dramas wird der mittlerweile weltmächtige Faust
von einem unscheinbaren Glöckchen irritiert. Bei seinen
grössenwahnsinnigen Landgewinnungsprojekten stört ihn das winzige
Anwesen von Philemon und Baucis. Nun gibt es kein äusseres Hindernis, das
ihn davon abhalten könnte, die alten Leute zu verjagen und ihre Linden zu
fällen. Aber gerade ihr friedliches Leben nach den alten Gesetzen hat eine
schutzlose Macht, von der ein Glöckchen kündet. Und der mächtige
Faust muss sich gegen diesen Ton anstemmen.
Das Glöckchens Klang, der Linden Duft
Umfängt mich wie in Kirch' und Gruft,
Des allgewaltigen Willens Kür
Bricht sich an diesem Sande hier.
Wie schaff' ich mir es vom Gemüte!
Das Glöcklein läutet, und ich wüte.
Um das Land mit gewinnbringenden Handelswegen zu überziehen,
lässt Faust Kanäle graben. Aber zugleich muss er entdecken, dass er
für sein frühkapitalistisches Projekt auch den Himmel in seinem
Gemüt wird ausheben müssen.
Bei Goethe taucht das Glockenmotiv auf, wo es um den Übergang
von alter zu neuer Welt, von traditionalen, christlich geprägten Formen
kollektiver Lebensführung zum Individualismus und Atomismus der Moderne
geht. Die Glocke signalisiert Situationen des Umbruchs. Nicht immer erscheint
dabei die vergangene Zeit als Epoche glücklicher Einfalt. In einem der
psychologisch kühnsten Gedichte Goethes, «Die wandelnde Glocke»,
figuriert die Glocke als Zeichen religiöser Repression. Das Gedicht
erzählt die Geschichte eines unwilligen Kindes, das den
Sonntagsgottesdienst schwänzen möchte und von seiner Mutter gemahnt
wird, es solle nur gehen, sonst käme die Glocke und würde es holen.
Das Kind folgt nicht und muss mit Entsetzen sehen:
Die Glocke, Glocke tönt nicht mehr,
Die Mutter hat gefackelt.
Doch welch ein Schrecken! Hinterher
Die Glocke kommt gewackelt.
Die Botschaft dieser Glocke ist nackte körperliche Gewalt.
Die religiöse Macht, von der das Kind nichts mehr wissen will, kommt wie
ein mythischer Dämon «hinterhergewackelt» und droht, den
Abtrünnigen unter sich zu begraben und zu verschlucken. Die Mahnung aus
dem Mund der Mutter gerinnt zur Glockenform, die schon Schiller als
«metallnen Mund» bezeichnet hatte.
Diese matriarchalische Umschliessung – bei Goethe ein Bild
für den Schrecken, mit dem die alten Gewalten das emanzipationswillige
Subjekt bedrohen – wird bei den Romantikern zur Imagination einer
Verschmelzungssehnsucht. Sie verbinden die Form aus Metall mit der
Glockenblume, die sich über die Farbe Blau leicht in das Bild des
schützenden Glockenmantels Mariens oder das Blau der Glockenkuppel des
Himmels überführen lässt. Das Glockenmotiv wird blaugetönt
und stark visualisiert. Und gleichzeitig löst sich die romantische
Dichtung von der ursprünglich christlichen Folie dieser Bilder. Die Aura
des Sakralen bleibt ihr ein ferner Grund in Visionen über die Liebe, die
sie nun heiligspricht.
Sanfter holder Hesperus am Himmel! Alle Sommerabende, die mein
Auge in Träumen und Erinnerungen auf denen über mich erhöhten
Unschuld-Auen verlebte, belohn' ich dir, versilberter schönster Tautropfe
in der blauen Äther-Glockenblume des Himmels, indem ich dich zu einem Bilde
der schönen Beata mache!
Jean Paul war in der «Unsichtbaren Loge», erschienen
1793, der erste, bei dem die Motivverbindungen von Glocke, Blume, Himmel und
mystischer Liebeserfahrung anklingen, die dann von Novalis im Zentralsymbol der
Romantik, der Blauen Blume, poetisch ausgearbeitet werden. Bei Jean Paul
erscheint der Abendstern als ein Tautropfen in der Glockenblume des Himmels,
der zugleich von der schönen Beata kündet. Im Traum ist es wiederum
eine blaue Blume, die zum Medium regredierender Verschmelzungssehnsucht wird.
«Ihm kam es vor, als zerlief' er in einen Tautropfen und ein blauer
Blumenkelch sög' ihn ein.»
Den Vorschein ewigen Glücks und den Umschlag in
melancholische Einsamkeit erlebt Jean Pauls Gustav über das Bild der
verklingenden Abendglocke:
Beglückte Seelen tauchten sich in die zusammengehenden
Abendstrahlen und ein gedämpftes Jauchzen stand verhallend wie eine
Abendglocke über dem himmlischen Arkadien; – nur Gustav lag
verlassen im Silberschatten der Blumen und sehnte sich unendlich, aber keine
jauchzende Seele kam herüber.
In seinem berühmten 1864 entstandenen Gedicht
«L'Azur» gestaltet der 22jährige Stéphane
Mallarmé eine Auseinandersetzung mit dem Himmel, der ihn allein
lässt, der ihm nichts mehr verspricht, ihn zugleich aber durch seine
absolute Schönheit provoziert. In der Exposition des Seelendramas steht
der Dichter unter der strahlenden, kalten Bläue des Himmels, die von
keinem liebenden Vatergott mehr kündet, und beschliesst, diesen Himmel zu
zerstören. Er will nicht länger durch die gelassene Schönheit
des Absoluten herausgefordert sein. Er beschwört die Nebel und sein
eigenes Desinteresse, er ruft den Russ aus den traurigen Kaminen herbei, um das
strahlende Blau auszulöschen. Endlich scheint es ihm durch Sprachmagie
gelungen. Er triumphiert «Le ciel est mort». Jetzt ist er –
wie Faust zu Beginn des Dramas – bereit, seinem Anspruch
aufzukündigen und in Dumpfheit zu sterben. Und wie in Goethes Drama
vollzieht sich an diesem Punkt der Umschlag. Aber nun künden keine Osterglocken
von der Auferstehung des Herrn, sondern der Himmel selbst, das Absolute,
ersteht neu im Glockenklang:
En vain! l'Azur triomphe, et je l'entends qui chante
Dans les cloches. Mon âme, il se fait voix pur plus
Nous faire peur avec sa victoire méchante,
Et du métal vivant sort en bleus angélus!
Il roule par la brume, ancien et traverse
Ta native agonie ainsi qu'un glaive sûr;
Où fuir dans la révolte inutile et perverse?
Je suis hanté. L'Azur! l'Azur! l'Azur! l'Azur!
Der Azur siegt, er kommt
zurück in den Glocken, im blauen Angelusläuten. Und der Dichter
erkennt die Sinnlosigkeit seiner Revolte. Aber in diesem einzigen Gedicht hat
er zugleich gesiegt. Denn die letzten Worte, «L'Azur! l'Azur! l'Azur!
l'Azur», die das Absolute als gleichmässige Glockenschläge
evozieren, sind zugleich die Stimme des Dichters.
Der Gott der Moderne erscheint im Geist der Sprache.
Mallarmé hat nach «L'Azur!» davon abgesehen, sich mit dem
Absoluten zu messen. Er schrieb in der Folge Gedichte über kleinere Dinge
– einen Flakon, einen Fächer –, deren Dasein er sprachlich zu
transformieren suchte in Musik.
Wenn kein Gott mehr die Sprache der Glocken sicher verbürgt,
ist es die Literatur, die den Gestus annimmt, selber die Sprache der Glocken zu
sein. Sie will es sein, die gemeinschaftlichen Sinn stiften kann. Thomas Mann
lässt zu Anfang seines Romans «Der Erwählte» ein Wunder
geschehen: Alle Glocken Roms beginnen auf einmal zu läuten. Wer aber
läutet sie? Nach einem furiosen Geläute, das sich über zwei Seiten
zieht, ist die Antwort ironisch wie lapidar: Der Geist der Erzählung.
«Kann denn der überall sein, hic et ubique, zum
Beispiel zugleich auf dem Turme von Sankt Georg in Velabro und droben in Santa
Sabina, die Säulen hütet vom greulichen Tempel der Diana? An hundert
weihlichen Orten auf einmal? – Allerdings, das vermag er. Er ist luftig,
körperlos, allgegenwärtig, nicht unterworfen dem Unterschiede von
Hier und Dort. Er ist es, der spricht: ‹Alle Glocken
läuteten›, und folglich ist er's, der sie läutet.»
© Neue Zürcher Zeitung - 15.05.1999
____________________________________